Andrey Lehnemann: o tratamento da mulher no cinema e a discussão de gênero - Segunda parte - Lazer e Cultura - Jornal de Santa Catarina

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Cinema20/07/2017 | 14h03Atualizada em 20/07/2017 | 14h04

Andrey Lehnemann: o tratamento da mulher no cinema e a discussão de gênero - Segunda parte

Colunista analisa a representação feminina através do tempo

Andrey Lehnemann: o tratamento da mulher no cinema e a discussão de gênero - Segunda parte Divulgação/Divulgação
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Andrey Lehnemann
Andrey Lehnemann

clickfilmes@yahoo.com.br

Imagine qualquer personagem feminino importante dentro de uma trama. Pensou? Essa mulher tem de 20 até 35 anos, certo?

É correto frisar que o debate da mulher representada no cinema é muito maior do que apenas mais mulheres dirigindo filmes. Como muitas coisas, o processo se passa por toda a perspectiva da indústria quanto a produzir um filme e ao público quanto a recebê-lo. Assim, a necessidade imediata passa, sim, por mais mulheres atuando, fotografando, mixando, dirigindo e montando longas-metragens. Mas não é única. Algumas produtoras, por exemplo, veem-se como propagadores desse protagonismo. Verdadeiros editoriais feministas, quanto a produção de curtas e longas-metragens.

Aqui em Santa Catarina, o exemplo da Novelo Filmes é categórico. "Toda arte é política", afirma uma das sócias da produtora, Cíntia Domit Bittar. Para ela, Ana Paula Mendes e Maria Augusta Vilalba Nunes, o cinema voltado ao viés político não é mais opção. É uma necessidade. É preciso equivalência. "As pessoas comunicam no cinema. Não acho que a mensagem se desassocie da narrativa", comenta Cíntia. As três também indicam um movimento contra o estupro como ponto de virada em filmes. Isso nunca soa como censura na cabeça das produtoras, mas como hipocrisia e incoerência temáticas. A pergunta delas é simples: "Por que o estupro contra mulher pode ser mostrado? Nós não mostramos homens ou crianças sendo violentados. Acontece. Mas o cinema não se permite. Por que a mulher pode? Porque existe uma tendência na arte a se aproveitar do ato mais humilhante da mulher para consumo".

Cíntia também depôs sobre casos que já passou em sets de filmagens, como assédios morais e físicos quando trabalhava nos bastidores com equipes masculinas. "Outra coisa curiosa é que é sempre 'ah, frescura de mulher' quando não fazemos tal coisa ou quando somos exigentes. Depois, é dito que é tudo brincadeira. Como se tudo fosse mal entendido", reflete. São duas personagens que o trio observa na representação cinematográfica da mulher com bons olhos, no mainstream: a mais citada é Furiosa, de Mad Max: Estrada da Fúria, um filme que é considerado contracultura; a outra é Sidney Prescott, de Pânico. "Você pode até ver que, depois de Pânico, o público feminino aumentou nos filmes de terror", indica. E é verdade. Conforme artigo da universidade de Stirling, no Reino Unido, os principais responsáveis pelo aumento do público feminino no cinema do gênero foram Pânico, Silêncio dos Inocentes e Alien 3. Ao trazer mulheres fortes para os papeis principais, a representatividade foi refletida na audiência.

Para a fotógrafa gaúcha Ana Paula Viegas Martins, o equilíbrio nos filmes sempre pode ser avaliado pelo teste de Bechdel. Como que é o teste? É preciso que haja mais do que duas mulheres na trama, elas precisam ser importantes, ter nomes próprios e conversas que não sejam sobre o homem da trama. "Mas você vê a expansão do problema quando as pessoas falam sobre Bechdel como se ela fosse um homem, não uma cartunista. Como se tudo estivesse atrelado à masculinidade", critica. A gaúcha também avalia que, hoje em dia, as séries têm se mostrado melhores representantes do universo feminino do que os filmes: "Quando se pensa na mulher no cinema, você pensa em Alien, Silêncio dos Inocentes e, claro, Furiosa de Mad Max. Mas você pega Game of Thrones e a maioria dos grandes movimentos protagonizados nas séries foram idealizados por personagens femininas. Da mesma forma, Orange is the New Black que não é uma série sobre fofocas, maquiagem e homens – estes assuntos até existem, mas não é o foco. São pessoas reais com problemas reais. Quando você fala da sexualidade de uma mulher forte, você observa como elas são tratadas em Resident Evil ou Os Vingadores. Se a mulher é intensa e ativa, ela tem uma vida sexual atuante, ela passa a ser considerada vulgar. Lembrem-se do que o próprio colega dela, Jeremy Reener, disse numa entrevista: que ela ficava com qualquer um. Quando o universo do filme não fica abordando romance, como é o caso de Resident Evil, como a personagem feminina é evidenciada? Ela usa roupas curtas, justas e molhadas. Elas podem ser consideradas mulheres fortes, mas o corpo parece não se desprender, principalmente quando esse tipo de filme tem a ver com o universo geek".

A recusa do prazer feminino foi tema recorrente de muitas críticas, desde os primórdios. Nas sequências de Alien, por exemplo, a feminilidade da personagem de Sigourney Weaver era vista quase como um força agressiva masculina. Como se para ser forte, a mulher precisasse lembrar algo próximo a um personagem masculino. A aclamada Pauline Kael construiu raciocínios importantíssimos na década de 60 sobre o fetichismo da indústria em cima de nomes como Marilyn Monroe e até mesmo Emmanuelle Riva, em Hiroshima, meu amor. A americana criticava que a mulher do cinema só era desejada a ser algo que outros quisessem ver. Não o que seus personagens poderiam realmente ser. Com seus interesses, suas nuances e complexidades. A primeira crítica de cinema a reconhecer esse padrão de comportamento no cinema foi Claire Johnston, é importante ressaltar.

No seu texto Formas de dominação fálica no cinema hollywoodiano contemporâneo, igualmente, E. Ann Kaplan discorria que o cinema comercial de 60 em diante possuía duas balanças ao tratar o personagem feminino: ou excluía a mulher, sem que precisasse criar camadas de profundidade, frente à liberação feminina nos movimentos políticos, ou a mostrava numa posição vulnerável, submetida à violência e ao estupro. Neste aspecto, o gênero slasher sugeria um paradoxo na década de 70, pois retratava constantemente a mulher como heroína, a única sobrevivente nos massacres, a garota final, porém a mostrava sempre perseguida com pouca roupa por um maníaco. Kaplan pega como exemplo, inclusive, um dos filmes de terror mais controversos e interessantes da história para debater a condição de submissão: A Tortura do Medo, onde o protagonista (e "mocinho problemático") era um serial killer que assassinava mulheres, fetichizando-as.

Fernanda Ferzola é amante do gênero. Para ela, o incômodo em visualizar figuras passivas é sempre gigante, pois o experimento daquela dor e do insulto é inconsciente. "O filme acaba diminuindo constantemente o papel da mulher por uma série de motivos. Na maior parte, ou a mulher é sexualizada de uma forma forçada ou o roteiro segue com um diferencial, mas quando põe a final girl acaba acrescentando algo absurdo na história por trás da personagem ou no físico. (...) Um filme que me deixou irritada é aquele do casal que convida os amigos para um jantar e revela que eles entraram numa seita e que o destino de todos está traçado, The Invitation. É um roteiro fantástico que se arruína, quando tenta hiperssexualizar a mulher e faz com que ela seja alguém com instabilidade emocional. E é algo dirigido por uma mulher. Isso mostra como às vezes até mesmo os filmes dirigidos por mulheres no gênero acaba seguindo uma linha que contenha o âmago machista do terror", ela raciocina.

Além disso, a condição de submissa na indústria não se refletia apenas nos personagens, mas nos envolvidos com o cinema. Enquanto a crítica cinematográfica contava com pouco palanque para mulheres, a construção da imagem de diretoras foi feita de forma deliberada pelos estúdios. Enquanto cineastas construíam seus nomes com comédias românticas adocicadas e deserotizadas, como se não pudesse ser dito que mulheres faziam sexo, as que fugiam do mainstream não eram conhecidas pelo grande público. O número de diretoras que você contabiliza de um cenário clássico é irrisório: Larisa Shepitko, Marleen Gorris, Chantal Akerman, Jennie Livingston, Vera Chytilová, Agnès Varda e pouco se avança.

Mesmo a partir da década de 90, o tratamento ainda se mantém desproporcional. As cineastas que conseguiram espaço na indústria precisam se adequar e defender o financiamento do próprio sistema a que se opõe, raciocina a autora E. Ann Kaplan. E ainda que fossem mulheres a dirigir comédias românticas, a complexidade não aparecia na personagem feminina, a fim de tornar o produto rentável. Penny Marshall trabalhou por anos dentro dessa receita. Nora Ephron, ainda que abordasse a mulher como uma figura mais forte, liberta e executiva, também raciocinava sobre o amor como um tema de indústria, mesmo que Sintonia de Amor seja um ponto fora da curva. Ainda nestes filmes, o homem viria a ser o destaque, renegando o poder de decisão da mulher.

A análise continua na próxima coluna. 

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